В четырех европейских странах (Италии, ФРГ, Франции и Испании) аудитория фильма составила без малого десять миллионов зрителей. В итальянском прокате «Большая ж*атва» обогнала по посещаемости такие популярные ленты, как «Сумасшедшие на стадионе» Клода Зиди, «Великолепный» Филиппа де Брока, «Скорпион» Майкла Виннера, «Двое в городе» Жозе Джованни, «Американские граффити» Джорджа Лукаса, «Шарло в Испании» Жана Жиро, «День дельфина» Майка Николса и многие др.

Большая ж*атва / La Grande bouffe / La grande abbuffata. Франция-Италия, 1973. Режиссер Марко Феррери. Сценаристы: Марко Феррери, Рафаэль Аскона, Франсис Бланш. Актеры: Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре, Уго Тоньяцци, Андреа Ферреоль, Соланж Блондо, Флоранс Жоржетти, Мишель Александр, Моник Шомет и др. Комедия. Драма. Притча. Премьера: 17.05.1973. Прокат в Италии: 3,5 млн. зрителей (23-е место в сезоне 1973/1974). Прокат во Франции: 2,8 млн. зрителей. Прокат в Испании: 0,4 млн. зрителей. Прокат в ФРГ: 3,1 млн. зрителей.

Фабула этой притчи проста: в загородном особняке собираются четыре приятеля, чтобы... умереть от безудержного чревоугодия...

Премьера «Большой ж*атвы» на Каннском кинофестивале вызвала скандал в среде тамошнего «бомонда», но сам фильм получил высокую оценку кинокритиков: он получил престижный приз ФИПРЕССИ.

В сезон проката «Большой ж*атвы» сценарист и кинокритик Туллио Кезич (1928-2009) писал, что «это апокалиптическая басня, чьи раблезианские излишества и трущобные остроты не могут скрыть её снобистского благородства. ... Подобно Бунюэлю, автору, оказавшему на него глубокое влияние, Феррери обладает даром простоты, почти небрежности, импровизации, рождённой в игре с актёрами, значимых деталей, отброшенных без должного внимания. Таким образом, автор, конечно, не избегает фальшивых нот, ненужных деталей, посредственного шутовства... Но в этом агрессивном и захватывающем фильме... есть стоицизм и ирония, презрение и отчаяние: но прежде всего, есть великолепный юмор» (Kezich, 1973).

В то же время журналист, кинокритик Франческо Савио (1923-1976) обращал внимание читателей, что актерский «квартет, которым Феррери руководит с необычайным мастерством, уместно несбалансирован в своих двух парах, но идеально подобран по общему составу. Таким образом, становится правдоподобным тот вид взаимопроникновения, внутреннего диалектического единения, которое сопровождает двух французов и двух итальянцев до грани уничтожения» (Savio, 1974).

Высокая оценка «Большой ж*атвы» в кинокритической среде сохранилась и в конце XX века.

Киновед Морандо Морандини (1924-2015) полагал, что «эта гиперреалистичная притча содержит проблески дерзкого и непочтительного шутовства, яростные тона великопостной проповеди и, в то же время, провокационную нечестивость сатирического памфлета; и любой, кто принимает его за раблезианский фильм, упускает его священную печаль. Скорее, в нем есть черный юмор, здоровье и отчаяние Свифта. И нечто большее: печаль. Его травмирующая сила заключается в спокойной ясности взгляда и в честности языка, который Феррери сохраняет даже и особенно тогда, когда ни от чего не отступает. За частичным исключением Мастроянни, возможно, наименее успешного из квартета, персонажи никогда не бывают вульгарными. Несмотря на реалистичные признаки (феноменального и иррационального) в духе неореализма оно погружается в галлюцинаторную атмосферу фантастической басни, на что указывают некоторые знаки и вымыслы» (Morandini, 1999).

Николо Рангони Макиавелли был убежден, что «никогда еще сочетание сек*а и еды, любви и смерти, а также их пересечение не изображалось так бурно и отвратительно, до такой степени, что превращается в мрачную и грязную притчу о буржуазном декадансе, задыхающемся от собственной культуры излишеств и расточительства. Феррери создал свой шедевр, ибо в этой безумной, гротескной, но тревожной, сюрреалистической, но конкретной теме он находит идеальное собрание и наилучшее сочетание своей поэтики, которую он любит провоцировать и одновременно оставлять у зрителя опустошительное чувство опустошения. … Аллегорический и загадочный женский образ незабываем: … он оказывается заботливым ангелом смерти, готовым удовлетворить любые извращения своих гостей-мужчин, потерявших волю к жизни. Грандиозный, неповторимый художественный акт» (Machiavelli, 1999).

С ним был согласен и Луиджи Гарелла: «Большая ж*атва» — возможно, самая известная работа Феррери, возможно, и самая совершенная. Тревожная по форме и содержанию, она выдерживает и превосходит пределы присущей театральности игры благодаря четырём безупречным актёрам, постоянно балансирующим между разрушением вымысла и ролью его пешек» (Garella, 1999).

В советском кинопрокате эпатажная «Большая ж*атва», разумеется, не шла, однако о ней довольно много писали киноведы и кинокритики, имевшие возможность увидеть ее за рубежом или на закрытых просмотрах в Госкино СССР.

Понятно, что при этом в статьях советских киноведов о «Большой ж*атве» преобладал марксистский идеологический подход.

К примеру, Владимир Баскаков (1921-1999) писал, что «по замыслу – это антибуржуазный памфлет, фантасмагория, претендующая на зеркальное отражение пороков «общества потребления». … В фильме проглядывает замысел, декларируемый в устных и печатных заявлениях авторов, в многочисленных статьях адептов этой ленты – изобразить суть и судьбу «общества потребления», которое обо***лось и, конвульсируя, идет к гибели. Но изощренная эро*ика, смакование всяческих мерзостей – не есть ли это попытка «бороться» с буржуазностью архибуржуазными средствами? А если прямее сказать – не есть ли это попытка слегка эпатировать буржуазного зрителя, веселить его невиданным по своей откровенности зрелищем человеческого распада, по***графией, но не банальной, не бульварной, а сдобренной модными «левыми» рассуждениями? Не есть ли это попытка увести искусство от исследования подлинных язв капиталистического мира?» (Баскаков, 1976).

Спустя пять лет Владимир Баскаков вернулся к анализу «Большой ж*атвы» в более расширенном контексте: «Многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались уловленными в систему создания фильмов, объективно несущих разрушение личности и основных гуманистических ценностей, накопленных человечеством. Нередко эти художники, рисуя «бездны» человеческого бессознательного, создавая впечатляющие сцены жестокости, ... деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты современного буржуазного бытия. Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы «разрушают» ненавистный им мир, основанный на подавлении человека. Вспомним, к примеру, такие фильмы итальянского режиссера М. Феррери, как «Большая ж*атва», «Последняя женщина», «Привет, обезьяна». Эти и подобные им фильмы видных западных художников, исследующие причины се****льных аномалий или проповедующие се****льный эпатаж, как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали, быта, оказываются в том же самом ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников. И обыватель, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами и обычной по***графией. В сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая замысла тех, кто своим се****льным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира» (Баскаков, 1981).

В похожем идеологическом ключе писала о «Большой ж*атве» и киновед Елизавета Викторова: «Не­приемлемому обществу [персонажи фильма]противопоставляют столь же неприемлемый асоциальный, антиобщественный «бунт», в основе которого — своевольная прихоть индивидуалиста, животный эгоизм и человеконенавистничество взбесивше­гося мелкого буржуа. Против общепринятых буржуазных «табу» — ничем не ограниченное проявление своего живот­ного «я», низменного инстинкта, личного господства. Про­тив тотальной власти — тотальный бунт одиночек. Против насилия общественного, освященного законами буржуаз­ного мира, — насилие индивида, через которое якобы реа­лизуется свобода личная, свобода одного в рамках подав­ления всех. Страшный итог деградации буржуазного мира и человека — киноиллюстрация современного западного художника к размышлениям над судьбами буржуазной ци­вилизации» (Викторова, 1983).

Конечно, в XXI веке «Большая ж*атва» оценивается российскими киноведами и кинокритиков в ином ракурсе, хотя в чем-то эти мнения совпадают с вердиктами В. Баскакова и Е. Викторовой.

Так Евгений Нефёдов пишет, что «Феррери активно, в унисон растущему общественному напряжению предрекал неизбежную и скоропостижную гибель всей западной цивилизации, не способной преодолеть фундаментальные противоречия капиталистического уклада. … Режиссёр… с беспристрастностью естествоиспытателя препарирует саму людскую природу, задаваясь вопросом, при каких условиях возможно добровольное низведение человеком самого себя до ско*ского состояния. До состояния, когда теряется интерес ко всему, кроме удовлетворения примитивных надобностей, и полностью атрофируются не только минимальные творческие порывы и культурные потребности, но и воля к жизни – основополагающий инстинкт самосохранения» (Нефёдов, 2012).

Анастасия Алешковская трактует философскую концепцию фильма более глобально: «Отрицая не столько конструкты морали, сколько их искусственность и лицемерие их адептов, Феррери говорил об очевидном — конце всего сущего. … У Феррери большое тело старого дома персонифицирует сразу всех героев — и обликом (комнаты каждого — их эмоциональные портреты), и поведением. Он перенимает их качества и копирует реакции, также выявляя черты гротескного тела — абсурдного переизбытком деталей, отсутствием логики и стремлением к саморазрушению» (Алешковская, 2023).

Эти суждения вполне соотносятся с выводами, которые делают относительно «Большой ж*атвы» европейские киноведы и кинокритики XXI века:

«Блестящий, уникальный, клаустрофобный и смертоносный фильм, изображающий распад общества, которое в то время еще (частично) было индустриальным. … Таким образом, этот ритуал становится не столько парадигмой цивилизации, находящейся на грани краха, сколько эпифанической демонстрацией последствий пути, по которому пошел Запад. Феррери, с предельной интеллектуальной честностью, в своем жестоком откровении обнажает всю вульгарность этого упадка, создавая, пожалуй, самый подлинно непочтительный и печально священный фильм той эпохи, который, таким образом, остается в памяти даже тех, кто уже не имел возможности его увидеть» (De Pace, 2023).

«Несмотря на то, что фильм развивается очень медленно и на всем своем протяжении патологически безысходен, он представляет собой краткую и фантастически ускоренную историю эволюции современного общества (и образа жизни человека в обществе), где изобилие благ становится кратчайшим путем к смерти. Не думая о том, что провокационность картины только усилится, если сделать ее спустя рукава, Феррери, напротив, тщательно оттачивает все элементы постановки, будь то работа с актерами, … декорации, изображение или музыка» (Лурселль, 2009).

«Режиссер создает в фильме механизм «метаболического» саморазрушения, который функционирует как непрерывный вакханалия объедания, безудержного сек*а, телесных выделений и метеоризма. … Марко Феррери обрушивает весь свой сарказм и ярость на прогнившее буржуазное капиталистическое общество с его роскошью, булимией и, в конечном итоге, пустотой» (Raganelli, 2021).

Итак, один из самых знаменитых киносатириков, Марко Феррери создал гротескную притчу (с мотивами Рабле, де Сада и Фрейда) об обществе потребления, обреченном, по мысли режиссера, на гибель, на самоуничтожение. Ибо плотские инстинкты восторжествовали над порывами души...

Каждый из знаменитых актеров, занятых в фильме, играл под своим настоящим именем, иронически пародируя свой сложившийся экранный имидж: будь то образ красавца-ловеласа (увы, не первой молодости), рефлектирующего интеллектуала, ироничного хохмача или застенчивого, инфантильного тихони...

К примеру, персонаж Филиппа Нуаре (1930-2006) как бы олицетворяет некий имидж, который закрепился за актером к середине 1970-х. Его преобладающие черты: наивность, обидчивость, капризность, чрезвычайная терпимость, зависимость от женщины и т.д. Ирония Нуаре не знает границ. Он с заметным удовольствием показывает пороки и чудачества своего героя...

В свое время «Большая ж*атва» стала шоком для «добропорядочной публики», не привыкшей лицезреть на экране столь эпатажные сцены. Сегодня картина Марко Феррери, как и другой «возмутитель спокойствия» тех лет – «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, бесспорная классика мирового кинематографа...

Несмотря на всю свою провокационную эпатажность, «Большая ж*атва» стала самой кассовой работой Марко Феррери. В Италии ее посмотрели 3,5 млн. зрителей, в ФРГ – 3,1 млн., во Франции – 2,8 млн. В Испании – 0,4 млн.

Таким образом, в этих четырех европейских странах аудитория фильма составила без малого десять миллионов зрителей. В итальянском прокате сезона 1973/1974 годов «Большая *ратва» обогнала по посещаемости такие популярные ленты, как «Сумасшедшие на стадионе» Клода Зиди, «Великолепный» Филиппа де Брока, «Скорпион» Майкла Виннера, «Двое в городе» Жозе Джованни, «Американские граффити» Джорджа Лукаса, «Шарло в Испании» Жана Жиро, «День дельфина» Майка Николса и многие др.

Киновед Александр Федоров, 2026 год